Σάββας Στρούμπος: Ο ηθοποιός είναι ένα παράδειγμα του καθολικού ανθρώπου

ΜΕΡΟΣ Β'

Μια συνομιλία με τον σκηνοθέτη και ηθοποιό Σάββα Στρούμπο για τη συγκλονιστική «Αντιγόνη» του «Σημείου Μηδέν», που παρουσιάζεται αυτήν την περίοδο στο θέατρο Άττις-Νέος Χώρος, στην Αθήνα

Τι είναι, λοιπόν, το τραγικό στην εποχή μας;

Θέλω, ακριβώς, να ολοκληρώσω την προηγούμενη σκέψη, με κάτι που μας απασχόλησε πάρα πολύ και συνεχίζει να μας απασχολεί και που έγκειται, ακριβώς, στο ερώτημά σου: Τι είναι το τραγικό σήμερα; Υπάρχει τραγικό σήμερα, σε μια εποχή που όλα είναι facebook και ιστοσελίδες του διαδικτύου, σε μια εποχή, δηλαδή, της virtual reality; Το τραγικό, λοιπόν, πού είναι; Βιώνουμε τον πόλεμο μέσα από την εικόνα. Βιώνουμε μια εξέγερση μέσα από την εικόνα. Τι βιώνουμε εμείς οι ίδιοι; Όλες αυτές τις διαστάσεις της υπέρβασης, της ρήξης, της κρίσης, της σύγκρουσης, του πάθους, της συγκίνησης, του θρήνου, της διεκδίκησης, του πένθους, τις βιώνουμε; Σε μια εποχή που προσπαθεί να κρύψει το τραγικό, να το απωθήσει, να το συγκαλύψει στο όνομα μιας νέας κανονικότητας… Πού είναι το τραγικό; Από αυτήν την άποψη, λέμε ότι η Αντιγόνη, ως τραγωδία, είναι μια τραγωδία για τη διεκδίκηση της ζωής. Και αυτό την καθιστά βιοπολιτικό θέατρο, με την έννοια που το αναπτύξαμε προηγουμένως…

Ο ορθός λόγος και ο άλλος

Εδώ εγείρετε και έναν ευρύτερο προβληματισμό, που υπάρχει ενδιάθετος στην Αντιγόνη, ως προς το τι είναι άξιο πένθους, άξιο να πενθηθεί - για το αίτημα, δηλαδή, του απένθητου άλλου… Μια αποδόμηση της δημόσιας σφαίρας, ώστε να γίνει ορατός, αποδεκτός και να αποκτήσει φωνή.

Έχει μεγάλη σημασία κάτι εδώ. Αυτά τα οποία λέει ο Κρέων είναι μονόλογοι, οι οποίοι, και στην εποχή του ακόμα, ήταν ιστορικοί μονόλογοι. Δηλαδή, έμειναν στην παράδοση της αθηναϊκής δημοκρατίας, όπου τους επαναλάμβαναν. Τι κάνει ο Σοφοκλής; Αυτό το οποίο φέρει ο Κρέων, ο ορθός λόγος, η αγωνία να υπερασπιστούμε το δίκαιο και την πόλη, το δίκαιο που ορίζεται από τον λευκό άντρα που είναι στην εξουσία και φέρει τον ορθό λόγο, ο οποίος θέλει αυτό το γυναίκειο ορμέμφυτο προς το πάθος, προς τη συγκίνηση, αυτόν τον αστάθμητο παράγοντα που φέρει η γυναίκα, να τον απωθήσει, το ερωτηματοποιεί. Τι δείχνει, τελικά; Κραυγάζει ότι η εμμονή στον ορθό λόγο κλείνει όλες τις διαστάσεις του άλλου, του ξένου, του διαφορετικού, του «επικίνδυνου», οδηγεί στην ύβριν, οδηγεί στην τιμωρία, γεννάει την καταστροφή. Και, αν θες, πάλι στο ίδιο το κείμενο, υπάρχει ένα στοιχείο, η σκηνή με τον Τειρεσία: Από μία άποψη, και οι δύο αυτοί κόσμοι, και ο Κρέων και η Αντιγόνη, έχουν, κατά ένα μέρος δίκαιο.

Ή άδικο, και εδώ εξυφαίνεται η αντίθεση ανάμεσα στον υψίπολι και τον άπολι…

Έχουμε, όμως, τη σκηνή του Τειρεσία, τον οποίοι ο Χέλντερλιν μελέτησε ιδιαίτερα, βασίζοντας τις αντιλήψεις του πάνω στην τραγωδία γενικά και πάνω στην Αντιγόνη, ειδικά. Λέει ότι οι λέξεις είναι θανατηφόρες στην τραγωδία. Και αναφέρει ότι η σκηνή του Τειρεσία είναι η τομή. Τι γίνεται, ακριβώς, εδώ; Κατ’ αρχάς, για μένα ο Τειρεσίας είναι η τραγωδία της προφητείας, όπου λέει κάτι συγκλονιστικό, που αφορά στον ανθρώπινο πολιτισμό ή στην ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Λέει ότι η εξουσία κρατάει έναν νεκρό ζωντανό, από την άποψη ότι είναι άταφος, και έναν ζωντανό, τον θάβει. Έχουμε δηλαδή τον άταφο νεκρό και τον ζωντανό νεκρό: είναι η ιστορία του ανθρώπινου πολιτισμού. Είναι οι εκατόμβες νεκρών, είναι οι άνθρωποι που θαλασσοπνίγονται, είναι, για να κάνω μια διασύνδεση με τον Γκοντό, αυτός ο συγκλονιστικός μονόλογος του Λάκι, που λέει ότι αυτός ο πολιτισμός των γραμμάτων, των τεχνών κ.λπ., είναι στηριγμένος πάνω στο χάος. Πέραν αυτού, στη σκηνή του Τειρεσία, όπου έχουμε τη δομική μεταστροφή του Κρέοντα, τι λέγεται; Ό,τι έχεις κάνει, του λέει, είναι άδικο, πρέπει να αλλάξεις. Έρχεται, δηλαδή, ο Τειρεσίας σαν μια εξέγερση της φύσης, για να μεταστρέψει τον Κρέοντα. Θέλω να πω ότι δεν μπορούμε να αγνοήσουμε το κείμενο. Φτάνει ο Κρέων να ορίσει το τρίπτυχο της καταστολής: στρατοκρατία, πατριαρχία, φαλλοκρατία. Και έρχεται όλη η φύση να τον μεταπείσει, γιατί δεν τον πείθει κανείς και τίποτα. Ούτε η Αντιγόνη, ούτε ο γιος του, ούτε ο χορός, ούτε ο φύλακας, κανείς! Έρχεται, λοιπόν, η φύση ολόκληρη μέσα από τον προφήτη αυτόν, για να τον μεταστρέψει. Νομίζω ότι αυτά είναι τα βαθιά συστατικά στοιχεία της τραγωδίας, τα οποία πραγματικά χρειάζεται να ακούμε και να υπηρετούμε το κείμενο, όσο γίνεται περισσότερο…

Όντας ο ηθοποιός εκπαιδευμένος, ανοικτός και ενεργοποιημένος ψυχή τε και σώματι, έτοιμος να μπει στη φωτιά της δημιουργίας, μπορεί, ακριβώς, να οικειοποιηθεί ένα είδος εγρήγορσης που διευρύνει τον προβληματισμό και την αναζήτηση. Είναι, με άλλα λόγια, η μέθοδος του Τερζόπουλου, μια μέθοδος που μας ανοίγει στο άδυτο του ανθρώπινου

Ο ίδιος ο μύθος μιλά για τα πάντα

Το οποίο περιλαμβάνει και τους όρους της ερμηνείας του…

Ακριβώς. Ήμουν βοηθός του Τερζόπουλου δύο φορές που ανέβασε την Αντιγόνη: μία φορά στην Αμερική, στη Φιλαδέλφεια το 2015, και την άλλη στο Πεκίνο, το 2011. Εκεί είναι η βασική μου αναφορά. Μελέτησα, ταυτόχρονα, την παράσταση του Living Theatre, εστιάζοντας σ’ αυτήν τη σύνδεση μεταξύ Μπρεχτ, Χαίλντερλιν, Σοφοκλή, Μαρξ, καθώς επίσης και τις ιδέες του Μπρεχτ και του Χαίλντερλιν, ο οποίος με επηρέασε ιδιαίτερα. Ο Μπρεχτ μιλά για την εκλογίκευση του μύθου, δηλαδή να φέρουμε τον μύθο στα καθ’ ημάς. Δεν θεωρώ ότι υπάρχει λόγος γι’ αυτό. Ο ίδιος ο μύθος, το ίδιο το κείμενο, όπως αναπτύσσεται, μπορεί να μιλήσει για όλα και πάντα. Δεν έχουμε ανάγκη να τον μετασχηματίσουμε σε κάτι άλλο…

Μπορούμε, ενδεχομένως, κατ’ αντίθετο τρόπο, να αντικρίσουμε το δικό μας παρόν, τη δική μας πραγματικότητα, μέσα από τον φωτισμό της δικής του αλήθειας…

Ναι. Δεν θέλω με αυτό να κρίνω τον Μπρεχτ, προς Θεού, πρόκειται για έναν συγκλονιστικό δημιουργό που έδρασε, μάλιστα, μισό αιώνα πριν, σε μια άλλη εποχή, όπου υπήρχαν άλλα συμπεράσματα. Αλλά νομίζω ότι σήμερα έχει μεγάλη σημασία να σταθούμε στο ζήτημα του μύθου. Η τραγωδία απευθύνεται στον πολίτη, και εδώ βρίσκεται μια βαθιά πολιτική διάσταση. Ο ηθοποιός καθίσταται φορέας στάσεων, λόγου, ιδεών που απευθύνονται στον πολίτη… Ναι, αλλά μιλάει για την τρέλα, μιλά για τη μανία, μιλά για το πάθος, για το πένθος, γι’ αυτή την καταβύθιση μέσα στο ανθρώπινο…

Διαρκής συνομιλία με το άλογο

Προφανώς, είναι αυτό που ονόμαζε ο Αριστοτέλης αστυνόμους οργάς, τα πάθη, δηλαδή, που διοικούν την πόλη και θεσμοθετούν τους νόμους. Στον πυρήνα του ίδιου του νόμου δεν είναι μόνον ο λόγος, αλλά και το άλογο…

Σαφέστατα… Εδώ ακριβώς έγκειται, νομίζω, αυτό που κραυγάζει η συγκεκριμένη τραγωδία: Μια κραυγή ζωής. Δεν μπορεί να περάσουμε σε καμιά θέσμιση οιασδήποτε κοινωνίας, που θέλει να λέγεται δημοκρατική, χωρίς να συμπεριλάβουμε αυτήν τη διαρκή συνομιλία με το άλογο, με το ανοίκειο, με το υπερβατικό, με το αδιανόητο…

Εδώ εμπλέκεται και ο ρόλος της ίδιας της τέχνης…

Νομίζω ότι αυτό είναι μια βαθιά πολιτική κίνηση της τραγωδίας… Κραυγάζει ο Σοφοκλής, λέγοντας ναι ο ορθός λόγος, το δίκαιο, οι νόμοι, αλλά πού είναι το μέτρο; Από αυτή την άποψη, είναι εξαιρετικά συγκλονιστική η ιδέα που προτάσσεται: ότι η ίδια η κοινωνία, η ίδια η συλλογικότητα των χειραφετημένων πολιτών - γιατί, θυμίζω, η τραγωδία γεννιέται από τη δημοκρατία και τη φιλοσοφία, σε μια προσπάθεια να αντιληφθούν οι αρχαίοι Αθηναίοι πολίτες να αντιληφθούν τι εστί δημοκρατία – θέτει το ερώτημα για τον εαυτό της. Γεννιέται ως ιδέα, αλλά το ψάχνουν εκείνη την ώρα. Σκέψου, λοιπόν, τι βάζει ο Σοφοκλής: Δεν μπορούμε να ορίσουμε, να θεσμίσουμε, να δημιουργήσουμε ένα σώμα ελεύθερων χειραφετημένων πολιτών, χωρίς μέσα στους θεσμούς και στους νόμους να υπάρχει το στοιχείο της εξέγερσης και της διαρκούς αμφισβήτησης. Είναι συγκλονιστικό αυτό, αν το σκεφτεί κανείς, από την άποψη της τόλμης που μπαίνει το ζήτημα. Το να ορίσουμε, αλλά και να συνεχίσουμε να σκεφτόμαστε τι είναι το δίκαιο, τι είναι η δικαιοσύνη, τι είναι οι νόμοι, ποιος τα ορίζει, τι είναι η εξουσία, πώς ορίζεται, πώς αμφισβητείται, πώς μετασχηματίζεται…

«Δεινός» ο άνθρωπος

Αυτό που ονομάζει ο Καστοριάδης μια διαδικασία διαρκούς αυτοθέσμισης και αναθέσμισης της κοινωνίας… Νομίζω ότι εδώ χρήζει σχολιασμού ένα σημείο που του δώσατε ιδιαίτερη έμφαση στην παράσταση και το αναδεικνύει, με εμφαντικά ιδιάζοντα τρόπο, η καστοριαδική ανάγνωση της Αντιγόνης, ότι πρόκειται για μια τραγωδία ανθρωπογονίας. Μια τραγωδία που μιλά για την αυτοδημιουργία του ανθρώπινου όντος. Το περίφημο στάσιμο που λέει «πολλά τα δεινά κουδέν ανθρώπου δεινότερον πέλει», το οποίο ο Καστοριάδης θεωρεί ότι είναι ο πυρήνας της Αντιγόνης. Γιατί προσδιορίζει το ανθρώπινο ον στην ικανότητά του να δημιουργεί, αλλά και επισημαίνει, ταυτόχρονα, το δημιουργημένο είναι αυτού του όντος. Μέσα, δηλαδή, από την ικανότητά του να παράγει γλώσσα, τέχνη θεσμούς, αλλά και βία, εξέγερση και επανάσταση….

Τι γίνεται, λοιπόν, εδώ πέρα… Λέει κάτι ο Χάιντεγκερ. Ότι και τίποτα να μην υπήρχε από την αρχαία γραμματεία, αν είχαμε έστω μόνο αυτό το στάσιμο, θα μπορούσαμε να καταλάβουμε και να συνδεθούμε με την εικόνα του τραγικού που είχαν οι αρχαίοι Έλληνες. Γιατί, ο άνθρωπος είναι δεινός, άρα δημιουργός και καταστροφέας.

Όπερ σημαίνει, η τραγωδία είναι άφευκτη…

Αυτό είναι πολύ σημαντικό. Ο άνθρωπος είναι δεινός, δημιουργός και καταστροφέας. Εκεί που γεννά τις τέχνες, τις επιστήμες, τον πολιτισμό, εκεί ακριβώς γεννά την καταστροφή και το Άουσβιτς, γεννά τον πόλεμο. Πασχίζει να δημιουργήσει τους όρους της ζωής του, και τους δημιουργεί, δεν μπορεί, όμως, να αντιμετωπίσει τον θάνατο…

Απουσιάζει παντελώς μια εσχατολογική διάσταση και τα πάντα αντικρίζονται μέσα από το πρίσμα μιας μη διεξοδικότητας των πραγμάτων…

Επειδή ανέφερες το στοιχείο της ανθρωπογονίας που βάζει ο Καστοριάδης, προσωπικά μου άρεσε πάρα πολύ το γεγονός ότι ο Δημητριάδης στη μετάφραση κράτησε το δεινός. Δεν πήγε στο φοβερός ή σε κάτι παρόμοιο… Είναι δεινός, λοιπόν, ο άνθρωπος και για μένα είναι εξαιρετικά σημαντικό το θέμα της δεινότητας. Από αυτήν την έννοια, η ανθρωπογονία, δεν είναι μια καθαρή πράξη. Όσο πασχίζει μια πόλη και μια συλλογικότητα να οριστεί, άλλο τόσο χρειάζεται να κοιτάμε μέσα μας, τον ιδιαίτερο, μοναδικό άνθρωπο. Δηλαδή, η συλλογικότητα των πολιτών μπορεί να απαρτίζεται από ιδιαίτερους μοναδικούς ανθρώπους, που πασχίζουν να συνδεθούν με τον άλλον απέναντί τους, αλλά και με τον άλλον μέσα τους. Εδώ είναι η διαφορά από την έννοια της μάζας.

«Σκηνική ποιητική»

Είχατε, ταυτόχρονα, μια γεωμετρική οργάνωση του χώρου, με μια χωροταξική δομή, κάτι που υπήρξε και στον Γκοντό. Ποια η λογική πίσω από αυτό;

Λέει κάτι ο Τερζόπουλος γι’ αυτό, που για μένα έχει μεγάλη σημασία. Ότι το ενεργοποιημένο σώμα του ηθοποιού γεννάει χρόνο. Ο χώρος ορίζει χρόνο. Το λέω αυτό, γιατί, από την στιγμή που αρνείται να πάει κανείς σε μια αναπαραστατική λειτουργία της τέχνης, δηλαδή να μιμηθεί συμβάντα της ζωής πάνω στη σκηνή, αλλά προσπαθεί να διεισδύσει στο βάθος, στον πυρήνα του ανθρώπινου μέσα στον άνθρωπο, δουλεύοντας υπό το πρίσμα του ενεργοποιημένου σώματος, το σώμα γεννά λειτουργίες, γεννά ρυθμούς, γεννά χρόνους, γεννά ήχους, γεννά συμπεριφορές καθολικές, οι οποίες χρειάζεται να κωδικοποιηθούν και να χειραφετηθούν. Αυτό μας οδηγεί σε κάτι που θα το ονόμαζα «σκηνική ποιητική», που δεν αφήνει τα πράγματα σε μια ρευστότητα γενικόλογη. Για να μπορούν, μέσα από την κωδικοποίηση, να αναπνέουν στην πολυσημία και στην πολλαπλότητά τους. Αυτό έρχεται να ορίσει τη γεωμετρία, η οποία, ωστόσο, δεν είναι καθόλου στατική, και αυτό, νομίζω, είναι κάτι που το παρατηρεί ο θεατής. Γι’ αυτόν τον λόγο δεν μιλώ για φόρμα ή για φορμαλισμό.

Προτάσσοντας τον ηθοποιό

Πρόκειται, μάλλον, για μια διαδικασία συνεχούς μορφοποίησης…

Η οποία προκύπτει μέσα από τις συνεχείς εκρήξεις της ενέργειας, δηλαδή μέσα από εσωτερική ανάγκη της ίδιας της δομής. Δεν είναι μια ιδέα που έρχεται και εφαρμόζεται απ’ έξω στους ηθοποιούς. Γεννιέται από αυτές τις συσσωρεύσεις της ενέργειας και του πάθους, και τότε εκρήγνυται ο χρόνος. Με την έννοια αυτή είναι που στην Αντιγόνη δεν έχουμε καθόλου σκηνικά. Ήταν ένα ρίσκο και μια μεγάλη πρόκληση για μας, όταν κυρίως θα παρουσιάσουμε την παράσταση στον ανοικτό χώρο. Μόνο οι άνθρωποι με το σώμα, τη φωνή και το πνεύμα τους… Αυτό, στις μέρες μας, όπου το θέατρο αποικείται όλο και περισσότερο από τον τεχνικό πολιτισμό, είναι μια μεγάλη πρόκληση. Η τεχνολογία, τα μικρόφωνα, τα βίντεο, οι προβολές, τα πανάκριβα σκηνικά, τα εφέ κ.λπ. εισχωρούν και επιβάλλονται…

Εσείς, αντίθετα, πορεύεστε προς την πλήρη απογύμνωση…

Ναι, να προτάξουμε ακριβώς το ανάποδο: Τον ηθοποιό. Ο ηθοποιός, όμως, δεν είναι ένα πιόνι του σκηνοθέτη. Ο ηθοποιός είναι ο ίδιος δημιουργός των όρων της σκηνικής του ύπαρξης. Με όρους κοινωνίας, ο ηθοποιός είναι ένα παράδειγμα του καθολικού ανθρώπου, διεκδικεί τους όρους της κοινωνικής, συλλογικής και ατομικής ύπαρξής του.

Η δυνατότητα μετασχηματισμού του ανθρώπινου

Και αυτό είναι, ασφαλώς, μια βαθύτατα πολιτική θέση…

Μου αρέσει και αναφέρομαι συχνά σ’ αυτό που αποκαλεί ο Δάντης στη Θεία Κωμωδία, δυνατότητα μετασχηματισμού του ανθρώπινου, πέρα από όριά του…

Ή, όπως λέει ο Σπινόζα στο τρίτο μέρος της «Ηθικής», ότι δεν ξέρουμε τι μπορεί να κάνει το σώμα κι ότι το σώμα υπερβαίνει απέραντα σε τεχνουργία όλες όσες έχουν κατασκευαστεί από την ανθρώπινη τέχνη… Τι μπορεί, λοιπόν, να κάνει ένα σώμα, με το σώμα του ηθοποιού…

Ακριβώς… Είναι γνωστόν ότι η Ομάδα Σημείο Μηδέν είναι μια ομάδα ερευνητική, με τους ίδιους ηθοποιούς, που δουλεύει πολλούς μήνες μαζί. Έχουμε έναν πυρήνα από τρεις ηθοποιούς και από εκεί και πέρα η ομάδα ανανεώνεται. Το βασικό, λοιπόν, είναι η δουλειά με τους ηθοποιούς, επιμένουμε σ’ αυτήν τη σύνδεση και τη συνεργασία, δεν είναι μια κατάσταση όπως ορίζεται σήμερα στο θέατρο, όπου γίνονται πολλές δουλειές με συνεχείς εναλλαγές σχημάτων. Υπάρχει ένα είδος επιμονής, για να μπορέσει το σώμα, ο ηθοποιός να έχει τον ζωτικό χώρο και χρόνο της εξέλιξης. Η 'Ελλη Ιγγλίζ και η Έβελυν Ασουάντ, οι δύο κοπέλες της ομάδας, που αποτελούν τα 2/3 του βασικού πυρήνα της - ο τρίτος είναι ο Κωνσταντίνος Γώγουλος - το 2014, όταν ξεκινήσαμε, δεν είχαν αποκαλύψει τις δυνατότητες που αποκαλύπτουν σήμερα.

Είστε εκπαιδευμένοι στη μέθοδο του Θ. Τερζόπουλου, και ο ίδιος έχει μιλήσει για μια μετα-τερζοπούλεια ζύμωση που ακολουθεί, για ένα επέκεινα της μεθόδου του. Εσείς, πώς τοποθετείστε σ’ αυτό; Ποιες δικές σας πτυχώσεις κάνατε σ’ αυτό που λέγεται τερζοπούλεια μέθοδος;

Θέλω, κατ’ αρχάς, να σταθώ στο θέμα της μεθόδου καθ’ εαυτής… Το θέατρο ως τέχνη έχει μια ιδιαιτερότητα, σε αντίθεση με τη μουσική και άλλες τέχνες. Ο χορευτής, ο χορογράφος, ο μουσικός έχουν όρους, είναι η χορογραφία, η παρτιτούρα κ.λπ. Το θέατρο είναι ένας πάρα πολύ ανοικτός χώρος, και είδαμε στην ιστορία του θεάτρου του 20ού αι. να προκύπτει η ανάγκη της ανάπτυξης μεθόδων. Η έννοια της μεθόδου αφορά, κυρίως, το ζήτημα της εκπαίδευσης του ηθοποιού, αφορά τον δρόμο που θα ακολουθήσεις στην εκπαίδευση του ηθοποιού και στην προσέγγιση του θεατρικού φαινομένου, στην προσπάθεια αναμέτρησης με το υλικό, ώσπου αυτό να δημιουργήσει την αισθητική ολοκλήρωση μιας παράστασης. Για να σταθώ στη μέθοδο του Τερζόπουλου, δεν προτάσσει ένα κλειστό σύστημα ασκήσεων ή ιδεών τις οποίες πρέπει, σαν τυφλοσούρτη, να τις ακολουθούμε, για να ησυχάσουμε. Ίσα-ίσα, υπάρχει ένα σώμα ασκήσεων, το οποίο μπορούμε να το εξελίσσουμε και να εξελισσόμαστε μέσα σ’ αυτό. Ενίοτε, μπορούμε να προσθαφαιρούμε ασκήσεις που ανταποκρίνονται στα νέα ζητήματα, στις νέες προκλήσεις, στις νέες δυνατότητες που ανοίγονται. Υπάρχουν θεμέλιοι λίθοι, όπως είναι η ενέργεια, το απελευθερωμένο σώμα, το διάφραγμα, η αναπνοή, η αυτοσυγκέντρωση, ο ρυθμός, ο χρόνος, όλα αυτά, όμως, μας ανοίγουν σ’ έναν τόπο ελευθερίας, σ’ έναν τόπο ανάπτυξης της δημιουργικότητας. Από αυτήν την άποψη, λοιπόν, υπάρχει μέθοδος που αφορά σ’ αυτή την εκπαίδευση του ηθοποιού, υπάρχει μέθοδος που αφορά αυτό που λέει ο Τερζόπουλος «αντίληψη και τρόπος ζωής», αυτό, ωστόσο, δεν γίνεται για να μας ησυχάσει, αλλά για να μας αφυπνίσει και να μας ωθήσει στην αναζήτηση. Όντας ο ηθοποιός εκπαιδευμένος, ανοικτός και ενεργοποιημένος ψυχή τε και σώματι, έτοιμος να μπει στη φωτιά της δημιουργίας, μπορεί, ακριβώς, να οικειοποιηθεί ένα είδος εγρήγορσης που διευρύνει τον προβληματισμό και την αναζήτηση. Είναι, με άλλα λόγια, μια μέθοδος που μας ανοίγει στο άδυτο του ανθρώπινου.